1
Małą
epokę Daniela Madeja cenię najbardziej za zastosowane w wierszach Autora
ryzykowne, a wręcz kontrowersyjne spektrum obrazowania. Cały swój zbiór Madej
zbudował bowiem na najbardziej wytartym, a poniekąd także skompromitowanym i
grafomańskim w oczach początkujących autorów chwycie. Mowa o porównaniu i
związanej z nim, zbanalizowanej zazwyczaj składni porównania. Niech za przykład
posłuży w tym wypadku wiersz Warunki
brzegowe, chociaż postawić w tym miejscu można by naprawdę dowolny tekst z Małej epoki. Podmiot liryczny Madeja,
posługując się językiem uznawanym – jeżeli nie za zepsuty, to przynajmniej za
niedoformowany, stwarza dla swoich porównań osobną architekturę, z będących pod
ręką desek zbija sumiennie scenę, co z tego, że prowizoryczną? Istnieje bowiem
tutaj nie tylko długotrwający, wiecznotrwały efekt porównania, lecz także –
porównania imaginarium. Styl poetyckiego porównania wchłania język, którym
Madej wydawał się dysponować na wejściu, i na wyjściu daje poetycką mowę
napiętnowaną. Czytelnik zaś Małej epoki
obcuje w ten sposób z czymś, co moglibyśmy nazwać „performance’em złego
porównania”. Madej wie bowiem, że jakakolwiek regeneracja języka musi odbywać
się poprzez jego zniekształcenie, zepsucie.
I tak
„dziewczętom o oczach błyszczących jak szprychy” odpowiadają w Warunkach brzegowych „usta jak gruzy”.
Te same Madejowe usta zaś „mogłyby się spodziewać wszystkiego / jak pod obcym
linkiem”. Idźmy zresztą dalej: w Pływach
ponoć „słońce dotyka jak głowica stetoskopu”, w Sterowniku „pokojowi, ciasnemu jak fotobudka” odpowiadają „usta
dziennikarki drobniutkie jak szlufka”, nad wszystkim natomiast unosi się „ja
wbity w fotel, niby bila w łuzę”. W Akcji
dla odmiany zamiast paralelizmu porównań mieć będziemy do czynienia z ich
„spiętrowaniem”, amplifikacją, gdyż „autobus płynie / jak akwarium. Pęka
naczynko w oku / suchym jak opis”. Zgrane, zużyte, może dlatego tylko
implikujące grafomańskość porównanie staje się w ten oto sposób dla podmiotu
lirycznego Madeja nowym narzędziem percepcji oraz apercepcji, a nawet – mówiąc
językiem Edmunda Husserla – redukcji transcendentalnej. Porywająca w Małej epoce jest śmiała perspektywa,
którą Madej zakreśla, czyniąc narzędziem subtelnej, metafizycznej rewizji,
stopniowego „odczarowywania świata” tak spowszedniały, synonimizujący dziś
raczej zły aniżeli dobry smak środek artystycznego wyrazu.
A jest to zarazem mocno
sprecyzowany, przez to dość osobisty (bo autorski) hołd dla tradycji poetyckiej
liryki polskiej sprzed 1989 roku. Nie sposób o tym nie wspomnieć w tym miejscu
i w tych szczególnych przecież okolicznościach uroczystego wręczenia 34. już
Nagrody im. Kazimiery Iłłakowiczówny za najlepszy debiut poetycki roku 2017. To
poeci poznańscy wszelako uczynili chwyt poetyckiego porównania subtelnym, ale i
precyzyjnym narzędziem poznania i autoanalizy. Dość przypomnieć w tym miejscu
głośny tom wierszy Wincentego Różańskiego, Dziecko
idące jak włócznia śpiewało z 1970 roku. I podobnie jak u Różańskiego,
autora dużo późniejszych Rąk Marii
Magdaleny, u Madeja „wiersze chciałyby być / dotkliwe jak sankcje, a nie
ledwie tkliwe / niczym niezłomny silniczek zabawki”.
To
bardzo znamienne dla Małej epoki
frazy i określenia. Niegdyś Michał Masłowski przekonywał, że Kordian Juliusza Słowackiego jest prima facie dramatem o alienacji czynu
heroicznego. Utrzymywał, twardo obstawał za tym, że Słowacki projektuje
przerażające uniwersum, w którym „działacz” pozostawiony zostaje bez swojego
„działania”, że innymi słowami – „działanie” odosabnia się względem „działającego”,
stając się wyłącznie nieokreślonym, niedającym się w żaden sposób skojarzyć z
„działaczem” oparem abstrakcji. Dlaczego Kordian
powrócił do mnie w trakcie lektury Małej
epoki? Cóż, poetyka silnej słabości wypowiadających się u Madeja głosów
lirycznych bardzo wydatnie skojarzyła mi się z silną słabością tak klasycznego
przecież Kordiana. „Jesteśmy jak kopie rzucone w obieg / historii, gdy marzy
się refresh, a jest ładowanie / broni” – tłumaczy Madej w wierszu Koło szczerbate, a wątki, które tutaj
sugestywnie zainicjuje, powrócą jeszcze w Małej
epoce z całą siłą – przy okazji wiersza Plagiat.
W tomie urodzonego w 1989 roku poety bowiem chodzi nie tylko o alienację
„małego człowieka” w historii, lecz także o alienację samego aktu tworzenia od
twórcy. To właśnie on – akt wyznaczający granice materii całej twórczości –
jest tu przecież niczym więcej ponad Madejowy „zabawki silniczek”.
Spośród
obecnych dzisiaj na rynku literackim dykcji poetyckich Mała epoka najsilniej w moim przekonaniu koresponduje z poezją
Łukasza Jarosza, w sposób szczególny z tomami Pełna krew z 2012 roku oraz Świat
fizyczny z 2014 roku. Z Pełną krwią
łączy Małą epokę pewien obserwacyjny
namysł, a także coś, co można by nazwać szkołą literackich „studiów
przedmiotu”. „Stuk, stuk, buduję świat. / Widziany z nadkola traktora, z baku
motoru” – pisze Jarosz, a Madej poniekąd mu wtóruje, przenosząc nierzadko jego
realistyczne doświadczenie percepcji w przestrzeń wirtualną, jak dzieje się to
w puencie wiersza Lufcik: „Oglądam to
ze streamu, / który co chwila przycina się / jak drzwi windy; aż do zamknięcia
okna”. Łączy Madeja i Jarosza, Jarosza i Madeja ze sobą także realistyczna
malarskość opisu codzienności tak widoczna w Małej epoce w wierszach takich, jak chociażby Synteza z otwierającym całość zdaniem: „Przestrzeń zasypana
śniegiem i zalana słońcem / jak szklanka wrzątkiem”. Podczas gdy w wierszu Fresk z tomu Pełna krew podmiot Jarosza zeznaje: „Opada popiół i można podejść
bliżej; / Obejrzeć wczepiony w eternit sopel, / sześciany styropianu na
ciężarówce”, w wierszu [Interferencja]
Madej deklaruje, a także sprawozdaje – ustami swojego podmiotu: „chcę jadać z
celnikami / i palić papierosy, gdy słońce jak przerębel / pozwala łowić
wzrokiem plastykowy plankton”.
2
Znacznie
trudniej stosowny intertekst przyszłoby odnaleźć dla porażającego tomu Agaty
Jabłońskiej, Raport wojenny. Można
skądinąd skutecznie – jak mniemam – dowodzić, że wpisany w tę książkę, istotny
dla niej dyptyk Nowosielski
znakomicie „wyręcza się” rozkwitającą, wielobiegunową składnią podmiotów
Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, nie tylko z tomów wcześniejszych, może
zwłaszcza z tomów ostatnich poety, takich jak Kochanka Norwida oraz Nie dam
ci siebie w żadnej postaci. „Nowosielski” to zresztą dla zawsze ironicznej
Jabłońskiej i „nowa sielskość”, i „nowosielstwo”, a więc rajski, przedustawny
ład, niespełnialny w ziemskich światach mężczyzn i kobiet, nieustannie renegocjowanych
małżeńskich paktów, nigdy niezdobywanego raz na zawsze terytorium, ład
przedustawny, krótko mówiąc – bo pozamałżeński, a może raczej ponadmałżeński,
skoro w zakończeniu dyptyku, poprzez „związek dwu dusz” poetka odwołuje się do
platońskich snów o jedności z Uczty.
Gdy
mowa o Tkaczyszynie-Dyckim, sedno całego porównania jednakowoż nie tkwi w samym
Platonie, ale… w „nowosielstwie” Nowosielskiego. Jabłońska bowiem, bardzo
podobnie do autora Piosenki o
zależnościach i uzależnieniach, wykorzystuje charakterystycznie brzmiące
nazwiska, zużytkowuje je w funkcji Plautowskich noms parlants (nazwisk mówiących), wokół owych noms parlants natomiast – wytwarza całą niezależną lirykę sytuacyjną.
Staroświecki, anachroniczny gest Plauta, owszem, ale zhiperbolizowany, a przede
wszystkim – „sperformowany” w specyficznym, niby to staropolskim performansie
snutym transowo przez Dyckiego… I rzecz jasna – bezwzględnie nie wolno tu
zapomnieć o Jerzym Nowosielskim, postaci „większej niż życie”, co całą grę
językową Jabłońskiej nasyca nieoczekiwaną głębią i waloryzuje względem gier na
nazwiskach, zazwyczaj peryferyjnych i półanonimowych, którymi „do utraty tchu”
zagrywał i zagrywa się Dycki.
Przeprowadzona
analiza porównawcza funkcjonować mogłaby w kontekście Raportu wojennego na prawach kosmicznego zupełnie wyjątku. Skoro
wszelako zaistniała, stosowne jest prosić Autorkę o wybaczenie, jej tom bowiem
– zasila szereg wybitnych, lecz także – manifestacyjnie niealuzyjnych zbiorów
współczesnej młodej poezji… Wiersz nasycony to w Raporcie wojennym wiersz „wypłukany” z łatwej intertekstualności, a
skoro „wypłukany” już został z łatwych, nazbyt metaliterackich skojarzeń, nie
posiłkuje się łatwymi ich substytutami: szyfrem, anegdotą, reminiscencjami,
widmowymi zapożyczeniami motywów, składni, struktury obrazowania. Wiersz
Jabłońskiej jest nazbyt zintegrowany oraz sharmonizowany ze sobą, a chciałoby
się wręcz rzec, że nazbyt samoświadomy, ażeby znosić dodatkowe semantyczne
obciążenie, a nawet „stłumienie” (bo jako „stłumienie” to obciążenie się tu
postrzega), czyli intertekstualność. Intertekstualność, pokusa ustalania
korespondencji danego tekstu z innymi, takiegoż tekstu erudycyjne „rozpromienianie
się” w tekstach innych – to bestia, którą należy trzymać na możliwie jak
najkrótszym łańcuchu… Taka jest filozofia wiersza Jabłońskiej, niealuzyjność
jest w tej filozofii wyznacznikiem żywotności całej konfesji lirycznej, nieintertekstualność
zaś to warunek sine qua non wolności
poetyckiej, tej wpisywanej w głęboko pojęty proces twórczy, proces, który mógłby
być Bergsonowskim élan vital. Ta sama
filozofia stwarzała przecież wiersz Tomasza Pułki. W ramach tak zakreślonych
ram – metaliterackość, metaliteracka wrażliwość to może jeszcze nie balast, ale
już niebezpieczny ciężar. Może łatwo ześlizgnąć się w pseudo-liryczny,
zanieczyszczający strumień poetyckiej konfesji – snobizm.
Nie
dowodząc zatem niczego i niczego nie wmawiając, pozwolę sobie jedynie na
konceptualne, o tyle kunsztowne, co ryzykowne, może w pewnej mierze
niedyskretne, ale już z pewnością nienapastliwe – porównanie. Judyta z Księdza Marka Juliusza Słowackiego (tak,
tak, znowu Słowacki), Żydówka-wojowniczka, ukształtowana na podobieństwo
biblijnej Judyty, która – by ocalić Izrael – odcięła głowę swojemu kochankowi,
wodzowi Nabuchodonozora, Holofernesowi to jedna z najsilniejszych oraz
najgłębiej zrealizowanych figur kobiecych dojrzałego polskiego romantyzmu.
Widziana z perspektywy mężczyzn dramatu, ograniczana jest do roli
diabolicznego, pół kobiecego, a pół zwierzęcego fenomenu: nazywana „Żydowicą z
rozpuszczonym włosem”, „cudotwornicą”, porównana zostaje ostatecznie do
„dziewic w zamku Walhalli” z „miesiącem na piersiach”. Tym „miesiącem” jest na
ciele Judyty martwe bądź dogorywające niemowlę „podwieszone” na kobiecie w
charakterze „upiornego naszyjnika” – tak umarłe/umierające dziecko postrzegają
mężczyźni u Słowackiego, którym to nie postałoby nawet w głowie, że niemowlę
ulokowane zostało na ciele podpalającej lazaret Żydówki w pozycji
macierzyńskiej: układzie karmienia, kołysania czy usypiania do ostatniego snu,
jakim jest śmierć.
Wzmiankowana
scena obrosła u Słowackiego wieloma kontrowersyjnymi interpretacjami.
Dowodzono, że jest to kolejny prztyczek zadany Mickiewiczowi, bo i czego by
mogło być to świadectwem, jeśli nie nawiązania do wyglądu wileńskiej Madonny –
Matki Bożej Ostrobramskiej z łukiem księżyca na piersiach w miejscu, w którym
powinno znajdować się święte Niemowlę, Jezus Chrystus… Nikt nie odczytywał
sytuacji w kluczu tzw. motherhood studies.
Nikt też tym bardziej nie orzekał, że Judyta umierające niemowlę umieszczała w
pozycji karmiącej tak, ażeby służyć małemu w ostatniej posłudze: pocieszenia
przed nadpływającą śmiercią. Pseudo-macierzyńska służba Żydówki dokonywała się
w sposób bezgłośny: poza językiem, kulturą, słowem, poza jakimikolwiek
werbalnymi albo i rozumowo-intelektualnymi środkami wyrazu – jakby w imię
mantry Jabłońskiej z jej ostatniego w Raporcie…
wiersza, Bajki w proszku: „święte
jest ciało, ciało jest niezbędne”, wszak „to hermetyczny obieg, to ostrożne
zasuwanie szuflad, powiek, nieustanny bałagan w środku”. A więc mamy, mamy to,
na co nie zasłużyliśmy. Bliskość dziecka przy piersi, bo „ciało jest
niezbędne”, a przecież i „ciepło” jest niezbędne, szczególnie: „ciepło” ciała
matki, nawet kiedy względem innych występuje ona w roli anioła, posła Zagłady…
Jak
czytamy w biuletynie Biura Literackiego wydanym z okazji premiery
debiutanckiego tomu Jabłońskiej, „autorka od kilku lat wychowuje syna i
zdradza, że odkąd została matką, bezustannie drąży ją głęboka fobia przed
wojną”. Poetka zaznacza już własnymi słowami: „Od czasu kiedy jestem matką,
prowadzę nieustanną wojnę ze społeczeństwem konsumpcyjnym, które różnymi
drogami próbuje mi ukraść dziecko”. Trudno w takiej chwili zapomnieć o tak
przeraźliwych wersach, jak te, które inkrustowały architekturę znakomitego,
zdecydowanie najlepszego wiersza całego tomu Mówienie NIE. Instruktaż: „ośmiolatek zgwałcony / w szpitalu
psychiatrycznym dzwoni do mamy i mówi: zrobili mi / krecika, zrobili mi
krecika, rozumiesz? Człowiek szedłby zabijać, gdyby to mogło pomóc”. Wielkim,
ukrytym oraz chyba (pomimo że podmiot potrafi się od niego dystansować)
obsesyjnym tematem Raportu wojennego
jest niejasne, tym bardziej przez to przerażające doświadczenie dzieciobójstwa,
realizujące się w sposób zasadniczy w wierszach Jabłońskiej co najmniej
dwukrotnie, poprzez figury historycznych rzezi niewiniątek: „zabijali dzieci
wyższe niż koło wozu”, „zabijali dzieci mniejsze niż nogi łóżek” (Mówienie NIE. Instruktaż), a także
„śmiech dziecka / na wysokiej gałęzi” (geodeci).
Jestem
dość silnie przekonany, że jest w kobiecie Jabłońskiej, w jej personie
lirycznej, ludzkiej wilczycy, w obecnych w Raporcie
wojennym figurach egzystencji, a także figurach kreacji – wiele z Judyty
Słowackiego. Czasem wilczyca Jabłońskiej wypowiada się poniekąd sarkastycznie
językiem apokaliptycznej Niewiasty, jak w wierszu Lieben Frauen: „wszystko […] czekało na ukoronowanie, gwiazdy / i
półksiężyc. Sama, jak serpentyna światła // nie miałaś pęknięć”. To stylizacja
Judyty. Przy innej okazji – udziela się jej siła, posłannictwo,
„emisariuszostwo”, żądza wielkiej walki o pokój (bo w Raporcie wojennym walka o pokój to nie cnota, to – namiętność o
najwyższej możliwej temperaturze). I tak „tunelem powietrznym” z wiersza Papieżyca, tym, którego nie zauważają,
nie chcą albo też nie są w stanie zauważyć „zalani w trupa bedekerowie”,
właściwie błogosławioną szczeliną wszystkich krwawych, wojennych historii do
innego (bodaj czy nie lepszego?) świata waleczna „papieżyca” Jabłońskiej
„wysyła cuchnące naftą gołębie”. Klasyczny gest Judyty, klasyczna Judyty
chytrość oraz spryt, na poły zwierzęce, a na poły boskie, wzbudzone w
sytuacjach całkowitej, nieludzkiej grozy – mógłbym powiedzieć ja, przeniknięty
również innym niż ta XXI-wieczna modelem literatury. Nie miałbym jednak
złudzeń…
To
wszystko oczywiście – to tylko koincydencja, nie mam co do tego wątpliwości,
jednak, co chcę jasno zadeklarować – uderzająca koincydencja ma dla mnie
nierzadko większy ciężar gatunkowy od realnego podobieństwa. Uderzająca i
nieurojona. Rzetelnie, do samego końca – wyobrażona. A można ją potęgować
dalej… Czyż Judyta nie mogłaby stać się „lustrzaną siostrą” Agaty Jabłońskiej
podobnie, jak Gimel z wiersza Papieżyca?
Szczególnie, że „gimel” (zbieżność przecież w tym tekście do bólu celowa) to
przecież trzecia litera alfabetu semickiego, a Judyta jest Żydówką? Czyż Daniel
Madej nie jest Kordianem świata ponowoczesnego, czyż alienacja języka, pisania,
czynu twórczego, tworzywa i stwarzania/tworzenia jest czymś gorszym,
pośledniejszym, ustępującym alienacji czynu heroicznego?
 |
| fot. K. I. Zioła |
*
Wybaczcie
Państwo, wybaczcie, świetni, najsłuszniej uhonorowani Autorzy – tę
retrospektywę Waszym kosztem, kosztem Waszych tekstów i Waszej, droga
Publiczności, uwagi. Może to jedna z niewielu okazji, by dowieść, że ciągłość
form kulturalnych, ciągłość form literackich jest – i jest ciągłością
negatywną, ciągłością tragiczną. Że nie żyjemy w rozszczelnionej,
rozpowietrzonej epoce radykalnych nieciągłości. Że pozlewały się w naszych
warsztatach – niedające się bynajmniej do siebie sprowadzić – ciągłość i
nieciągłość. Precyzyjniej ujmując: ciągłość negatywna i nieciągłość. Tak,
zgoda, że jest to awers i rewers, ale – dwóch całkiem różnych monet...
Poznań,
24-27 kwietnia 2018 roku
