Koleiny - Melancholie

Andrzej Olczyk, Koleiny

Noc z 16 na 17 października 1834 roku stary William Turner spędził w otoczeniu swoich londyńskich studentów – na łodzi dryfującej na środku Tamizy ustawionej naprzeciwko płonącego gmachu Izby Lordów i Izby Gmin. Szok i niedowierzanie londyńczyków: teatr żywiołów uczynił swoim proscenium siedzibę parlamentu angielskiego. Zanim jednak powstało płótno Pożar parlamentu, Turner przygotował dziesiątki wprawek, którymi zapełnił dwie teki szkiców. Wykonał także akwarelę i pracował ołowianym sztyftem. Podobny wysiłek, odyseje przygotowań, krew prologu – jak określali ów etap powstawania dzieła europejscy romantycy – charakteryzuje proces tworzenia linorytów Andrzeja Olczyka, wykonywanych (jak wyjawił ich autor) m. in. do koncertów Szostakowicza. „Uważajcie, Lustro bowiem przechadza się po Gościńcu” – ostrzegał dwa stulecia wstecz autor Straconych złudzeń, Stendhal. Koleiny mogą okazać się – przyznaję to z niepokojem – pamiątką tej upiornej, przepalającej fakturę stanu rzeczy przechadzki. Na oczach wszystkich Olczyk zmienia się przecież w doskonały owal szkła, odbijający żyzną i życiodajną jasność, słoneczną Jeruzalem. Nie jest już obserwatorem: obserwatorów gromadzi wokół siebie, aby przechadzając się po Gościńcu, kpić z ich narcyzmu. Podobnie zachowuje się Turner: oglądanie refleksu wewnątrz koleiny i płomienia trawiącego fasadę parlamentu ma w sobie coś z gorączki voyeuryzmu. W bruzdach ziemi, w łunie ognia jak w platońskiej jaskini – siła mistyczna ulega rozemanowaniu. Spala się w materialności.

W. Turner, Pożar parlamentu


Cesare Ripa, Ikonologia 

K. Schodowski, Melancholie

„Kobieta stara, ponura i zbolała, ubrana w brzydkie suknie, bez żadnych ozdób, siedząca na głazie z łokciami na kolanach, obiema dłońmi podpierająca brodę” – w ten sposób Cesare Ripa, autor Ikonologii, przedstawia antyczny wizerunek Melancholii. Dodaje przy tym – „ubrana jest nędznie i nie nosi ozdób ze względu na podobieństwo z drzewami bez liści i bez owoców, gdyż melancholikowi nigdy nie starcza energii, aby pomyśleć o jakimś wygodniejszym życiu, ponieważ cały czas zajęty jest unikaniem grożących mu jakoby, wyimaginowanych klęsk, bądź szukaniem środków zapobiegawczych”. Rzeczywiście, w rysunku Krzysztofa Schodowskiego jest coś z tradycji dawnej emblematyki. Androgyniczny portret mężczyzny i kobiety umocowany został zgodnie ze starożytną koncepcją popiersia, na fundamencie ściętej piramidy. Z jej ramion wysunięto jednak falujące wstążki materiału, co wyraźnie oddaliło myśl o całości rysunku jako o popiersiu wkomponowanym w obraz na rzecz ekslibrisu. Niełatwo określić, co złączyło żuchwy i szyje postaci odciętych od siebie kolistą, astralną przestrzenią. Kręgi, łańcuch czy obroża? Dlaczego wreszcie dolną, ziemską, fizyczną część obrazu z wyznaczonymi popiersiem i ekslibrisem odwraca niemal w symetrycznym odbiciu część górna, niebieska, metafizyczna z wachlarzem i dwoma skrzydłami? W Melancholiach Schodowski wydaje się przyjmować postawę gracza: nie tylko z ideą symetrii renesansowej, lecz także z koncepcją portretów androgynicznych tamtego czasu, najsilniej – jak zdawałyby się wskazywać tropy – odwołując się do Portretu Montefeltrów Pierro della Francesca.  

P. della Francesca, Portret Montefeltrów