Linia życia III - Naumann Ideal

Andrzej Olczyk, Linia życia III

                Ten obraz mógł namalować Judasz. Zamiast gniazda kołyszącego się na fałdach udrapowanego materiału, mogła – tak jak na obrazie Harmena Steenwijcka – pojawić się czaszka. Znak śmierci umysłu z dawnych barokowych realizacji Olczyk zastępuje pół-znakiem: przedwczesnych godów, pozornych narodzin śpiewu, niespiesznym okresem adwentu odwlekającego pustkę  przełomów. Zbyt wiele tu bowiem powodów do smutku i niepokoju: podwieszone na fałdzie gniazdo wydaje się zbyt drobne w porównaniu z masywnym  kształtem butelki, a układ gałązek je wyściełających jawi się jako odrealniony: pajęczynowy i koncentryczny. Ciężar realno-metafizyczny przedmiotu został na obrazie Olczyka wyraźnie przesunięty: o ile na płótnie Steenwijcka czaszka ułożona na księdze utożsamiona zostaje z muszlą leżącą na blacie, w „Linii życia III” dwóm poplamionym pędzlom wciśniętym niedbale do słoju-flakona odpowiada rozrośnięta i okorowana gałąź. Dualizm pędzla i gałęzi z obrazu malarza nie tylko uosabia przejścia między czaszką a muszlą z obrazu Steenwijcka, lecz także – sam w sobie – uwypukla ściśle trangresywny charakter martwych natur: podwójność kuropatwy i żelaznych rękawiczek na dziele de Barbariego, a także jabłek i rośliny doniczkowej na płótnie Cezanne’a. 

Harmen Steenwijck, Vanitas

Por. także:

Jacopo de Barbari, Martwa natura z kuropatwą i żelaznymi rękawiczkami (1504).

Paul Cezarnne, Martwa natura z jabłkami, 1890. 

Krzysztof Schodowski, Naumann Ideal

                        Ten obraz mógł namalować Jan Ewangelista. Niejednolita, pierzasta faktura tła uprawdopodobnia upływ czasu kosmicznego i jego wymiar absolutny. Czerń wydobywająca się zza popiersia zyskuje niedocieczony w pełni kształt odwróconej kurtyny i tworzy wraz z ornamentami trzeciego planu – zalążkującymi prefiguratami pnączów i wodorostów – obraz przeciętego estuarium. Podobnie jak Olczyk, Schodowski ośrodkiem wewnętrznym obrazu czyni nie znak, lecz jego fatamorganę, substytut, placebo. U tego pierwszego rozrośnięta gałąź, u tego drugiego – owalna, napuchnięta gałka oczna umieszczona na postumencie: symbol groteski wywyższonego widzenia – doprowadzają siłę studium do implozji ram przedstawiania. Ikona z „Naumann Idealu” ma w sobie coś z umowności kodu portretów Arcimboldiego. W dziwnym humanoidzie Schodowskiego, w rozrytym uosobieniu maszyny piszącej, tkwi jakaś pierwotna nieikoniczność – bliska ekstrawaganckiemu stylowi portretowania głów włoskiego manierysty. Schodowski, twórca cyklu „Twarze”, artykułuje transgresywną naturę portretu, reikonizując jego ramy – niejako mierząc się z czasem zastygłym: „przed ostatecznym podziałem na zgrzytających zębami i śpiewających psalmy” (Z. Herbert). 

Giuseppe Arcimboldi, Vertumnus