Dług

Melancholie

 Wszytko, coś z nią poczynał,

Krwią na rąbku wypisała

I smutnej siestrze posłała.

J. Kochanowski, Pieśń Panny IX

Krystynie i Marii

Wiele razy rozmawiałem z Gretchen o cierpieniu,

złączony z nią nadzieją języka niewolników.

A mimo to nie mogliśmy zrozumieć,

czemu należąc się teatrom słońca i dobroci,

spłacamy dług Medei, Otella, Markiza de Sade.

Penicylina, herbata ekspresowa, woda z hemodializ:

– dalej już nic więcej: śluz starej godziny

zaszyty w żorżetach, „plecionka z włosów

blond” –

– oto jej triumf gajów, moje święto ognisk:  

pamięć świętojańską tak jak brudną czaszkę

wyprułem scyzorykiem z białego tułowia.

26 października 2012

Krzysztof Schodowski, Melancholie, rapidograf i tusz, 30x42 cm.

Koleiny - Melancholie

Andrzej Olczyk, Koleiny

Noc z 16 na 17 października 1834 roku stary William Turner spędził w otoczeniu swoich londyńskich studentów – na łodzi dryfującej na środku Tamizy ustawionej naprzeciwko płonącego gmachu Izby Lordów i Izby Gmin. Szok i niedowierzanie londyńczyków: teatr żywiołów uczynił swoim proscenium siedzibę parlamentu angielskiego. Zanim jednak powstało płótno Pożar parlamentu, Turner przygotował dziesiątki wprawek, którymi zapełnił dwie teki szkiców. Wykonał także akwarelę i pracował ołowianym sztyftem. Podobny wysiłek, odyseje przygotowań, krew prologu – jak określali ów etap powstawania dzieła europejscy romantycy – charakteryzuje proces tworzenia linorytów Andrzeja Olczyka, wykonywanych (jak wyjawił ich autor) m. in. do koncertów Szostakowicza. „Uważajcie, Lustro bowiem przechadza się po Gościńcu” – ostrzegał dwa stulecia wstecz autor Straconych złudzeń, Stendhal. Koleiny mogą okazać się – przyznaję to z niepokojem – pamiątką tej upiornej, przepalającej fakturę stanu rzeczy przechadzki. Na oczach wszystkich Olczyk zmienia się przecież w doskonały owal szkła, odbijający żyzną i życiodajną jasność, słoneczną Jeruzalem. Nie jest już obserwatorem: obserwatorów gromadzi wokół siebie, aby przechadzając się po Gościńcu, kpić z ich narcyzmu. Podobnie zachowuje się Turner: oglądanie refleksu wewnątrz koleiny i płomienia trawiącego fasadę parlamentu ma w sobie coś z gorączki voyeuryzmu. W bruzdach ziemi, w łunie ognia jak w platońskiej jaskini – siła mistyczna ulega rozemanowaniu. Spala się w materialności.

W. Turner, Pożar parlamentu


Cesare Ripa, Ikonologia 

K. Schodowski, Melancholie

„Kobieta stara, ponura i zbolała, ubrana w brzydkie suknie, bez żadnych ozdób, siedząca na głazie z łokciami na kolanach, obiema dłońmi podpierająca brodę” – w ten sposób Cesare Ripa, autor Ikonologii, przedstawia antyczny wizerunek Melancholii. Dodaje przy tym – „ubrana jest nędznie i nie nosi ozdób ze względu na podobieństwo z drzewami bez liści i bez owoców, gdyż melancholikowi nigdy nie starcza energii, aby pomyśleć o jakimś wygodniejszym życiu, ponieważ cały czas zajęty jest unikaniem grożących mu jakoby, wyimaginowanych klęsk, bądź szukaniem środków zapobiegawczych”. Rzeczywiście, w rysunku Krzysztofa Schodowskiego jest coś z tradycji dawnej emblematyki. Androgyniczny portret mężczyzny i kobiety umocowany został zgodnie ze starożytną koncepcją popiersia, na fundamencie ściętej piramidy. Z jej ramion wysunięto jednak falujące wstążki materiału, co wyraźnie oddaliło myśl o całości rysunku jako o popiersiu wkomponowanym w obraz na rzecz ekslibrisu. Niełatwo określić, co złączyło żuchwy i szyje postaci odciętych od siebie kolistą, astralną przestrzenią. Kręgi, łańcuch czy obroża? Dlaczego wreszcie dolną, ziemską, fizyczną część obrazu z wyznaczonymi popiersiem i ekslibrisem odwraca niemal w symetrycznym odbiciu część górna, niebieska, metafizyczna z wachlarzem i dwoma skrzydłami? W Melancholiach Schodowski wydaje się przyjmować postawę gracza: nie tylko z ideą symetrii renesansowej, lecz także z koncepcją portretów androgynicznych tamtego czasu, najsilniej – jak zdawałyby się wskazywać tropy – odwołując się do Portretu Montefeltrów Pierro della Francesca.  

P. della Francesca, Portret Montefeltrów

Kontakt - Roz-żebranie

Andrzej Olczyk, Kontakt

                 Zamarłem. A więc w martwych naturach Olczyka autor zwyciężył nad spojrzeniem Gerontiona. Pod jego ciężarem osunęłoby się stylisko światoobrazu, a centrum realności, odwzorowywanej niegdyś przez Myrona, Veronese’a i Davida, uległo trwałemu rozsunięciu i spreparowaniu. „Mały stary człowiek, który zna przeszłość, teraźniejszość i przyszłość – ma wyostrzony zmysł historyczny oraz posiada zdolność oglądu siebie od zewnątrz i przeprowadzania autoanalizy” – tak figurę organizującą poemat T. S. Eliota z 1916 i 1917 roku, złośliwego i zgrzybiałego starca-filozofa, scharakteryzowała polska badaczka twórczości poety, Wanda Rulewicz. Gerontion swój monolog wygłasza „w miesiącu posuchy”, „w zdeprawowanym maju”: także Kontakt Olczyka mógł wydawać się obrazem trwania „czasu zdeprawowanego”. Rzeczywiście nie byłoby wówczas żadnej różnicy między malarzem a niecierpliwym i zrezygnowanym starcem, raz po razie ujadającym jak schwytana we wnyki wadera: „Zrozum, nie wyciągnęliśmy wniosku, cóż, że ja drętwieję w wynajętym domu. Nie dopatruj się tu żadnej sprawki zacofanych diabłów” (Eliot, w. 48-53). Kostka równo złożonych ubrań została jednak wysunięta daleko poza granice stalowoszarego obrusu stołu, a mimo to – nie osunęła się na podłogę. Jak to wyjaśnić i co to miałoby oznaczać? Olczyk zapisuje wydarzenie w języku nieoczekiwanego przez nikogo cudu: przedmiot nagle odniósł zwycięstwo nad swoją przepaścią, a zatem – jak wolno nam wierzyć – jest gdzieś nadzieja nadrealnej rezurekcji. Nie rezygnujmy z oczekiwania – zdaje się pocieszać w Kontakcie Olczyk – jadowite oko Gerontiona krzyczącego, że „tygrys Chrystus skacze w Nowy Rok i pożera nas wszystkich”, zostanie wreszcie wyłupione.

Por. także:

James Longenbach, On Gerontion, Princeton 1987.

Krzysztof Schodowski, Roz-żebranie

       A jednak ujadający Gerontion powraca. Nawrotu jego pseudo-melancholijnej furii doświadcza Krzysztof Schodowski. Trudno mówi się o wściekłości w Roz-żebraniu, stworzenie studium o gniewie rozsadzającym planetę tego obrazu zdaje się niemal niemożliwe. Jądrem kreującym i koncentrującym przemoc na rysunku jest rozżarzony, płonący półokrąg – symbol boskiej triady, złotej proporcji i harmonii cyklów: gorąca kula słoneczna albo tympanon z Vezelay lub San Rufino. Rzecz zdumiewająca: w półkole, mogące przecież osłaniać portal świątyni, wpisany zostaje brud szaleństwa – obnażone zęby na linii barków jednej z postaci z lewej strony patrzącego. Wzór rozciągniętej lub zaciśniętej szczęki powielony zostaje w dziele Schodowskiego – swoistej antyikonie inspirowanej płótnami Hieronima Boscha – co najmniej trzykrotnie. Antyikonie? Jeśli Roz-żebranie miałoby rzeczywiście ujawniać ten rodowód, podmiotem w obrębie ram obrazu musiałaby stać się postać centralna, brutalnie nagabywana przez swoich dwóch towarzyszy (pospolitych wyrobników?) do zdjęcia szat. I oto dochodzi do transkreacji, Homunkulus rozciąga poły wytwornego płaszcza – wskutek gestu sakralnego, a jednocześnie ekshibicjonistycznego doprowadza do przeklętego cudu odsłonięcia, innego niż cud Olczyka, błogosławiony cud triumfu nad otchłanią. „Potworne winy są dziećmi naszego heroizmu” – zbyt późno wyznaje Gerontion w finale jednej z tyrad (w. 44-45), a wściekłość poczucia winy wyzwala w matuzalemowym satyrze nieusuwalny ani niesublimowalny smutek autokonfesji: „Jestem stary człowiek, tępa głowa u wietrznych przestrzeni” (w. 15-16). Z podobnym smutkiem zapytuję o Odsłonięte Schodowskiego. W Naumann Ideal okazało się ono gałką oczną, w Milczeniu o potędze fali na wodzie przybrało kształt rozbitej na obrusie żarówki. Czy w Roz-żebraniu jest czwartą szczęką? Vagina dentata?   

 

Tympanon katedry św. Magdaleny w Vézelay

Cytaty z poematu Gerontion w przekładzie Czesława Miłosza. Por. T. S. Eliot, Gerontion, tłum. Cz. Miłosz, [w:] T. S. Eliot, Wybór poezji, wstęp i opracowanie: W. Rulewicz, BN s. II, nr 230, Wrocław 1989, s. 60-64.

H. Bosch, Chrystus wystawiony na pośmiewisko